文艺批评 | 熊鹰：《凯绥·珂勒惠支版画选集》——突进的艺术与革命意识的重构

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编者按

凯绥·珂勒惠支(KaetheKollwitz，1867—1945)是德国著名的版画艺术家，创作了《织工》组画、《农民战争》组画、《死神与妇女》、《李卜克内西》、《战争》组画等重要作品，在德国和世界各地享有盛誉，对中国现代版画艺术也产生了重要的影响。珂勒惠支也深受鲁迅先生的喜爱，鲁迅先生在去世前不顾自己肺病和夏日的酷暑，亲自编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》。珂勒惠支的艺术在中国当时的语境中意味着什么？

文艺批评今日推送熊鹰老师《<凯绥·珂勒惠支版画选集>:突进的艺术与革命意识的重构》一文，在关照20世纪30年代中国特定的社会语境下，熊老师将珂勒惠支从艺术史的视野转而置于中国革命的视野，在德国、日本和中国的全球共产主义运动的时空中考察珂勒惠支作为一种政治和艺术表达与中国左翼文学运动的复杂关系。她指出，与德国和日本的文艺评论将革命“潜意识”放在“目的意识”的对立面上的解释不同，鲁迅不但看到了珂勒惠支作品与广阔革命世界的紧密关联，感受到了她对革命 “潜意识”的召唤力，更能在1936年左联组织遇到危机时重新发现珂勒惠支画作的魅力和价值。因而，《凯绥·珂勒惠支版画选集》的编印充分体现了鲁迅在1930年代对左翼文学运动的组织和领导权的思考。

本文原载《中国现代文学研究丛刊》2021年第4期，转载自公众号“中国现代文学研究丛刊”，特此感谢！

《凯绥·珂勒惠支版画选集》：

突进的艺术与革命意识的重构

文|熊鹰

凯绥·珂勒惠支(KaetheKollwitz，1867—1945)是德国著名的版画艺术家，创作了《织工》组画、《农民战争》组画、《死神与妇女》、《李卜克内西》、《战争》组画等重要作品，在德国和世界各地享有盛誉。珂勒惠支对中国现代版画艺术也产生了重要的影响。李允经曾指出，中国现代版画艺术的性格是战斗，而其精神和艺术的来源便是珂勒惠支。[1]据王观泉介绍，几乎所有的进步木刻青年，无论在思想还是创作技法上都受到过她的影响。[2]珂勒惠支是中国现代版画艺术研究上重要的课题。

*珂勒惠支

珂勒惠支也深受鲁迅的喜爱。中国第一幅公开刊登的珂勒惠支作品便是鲁迅为了纪念柔石等被害的左联作家，刊登在1931年9月左联机关刊物《北斗》创刊号上的《牺牲》。1936年夏天，鲁迅不顾自己的肺病和夏日的酷暑，参阅了多种书目，从多年的收藏中甄选作品，编选了《凯绥·珂勒惠支版画选集》(以下简称《版画选集》)，并亲自作序。103册《版画选集》印成后鲁迅又亲自为册《版画选集》手书编号并加盖印章，病前至病后，一切亲自经营。[3]《版画选集》出版以后，除了寄送中外友人及在国内外发售外，鲁迅还曾辗转托寄珂勒惠支本人。[4]珂勒惠支也是鲁迅研究的重要课题。

*《北斗》创刊号与《牺牲》

然而，值得注意的是，鲁迅通过日本的文艺评论得知珂勒惠支大约是在1928年，而在美国记者艾格尼丝·史沫特莱的帮助下正式购买珂勒惠支的画作是1931年，在她的帮助下编选、出版《版画选集》是在1936年。这一时期恰是中国发生革命文学论争的时期，是世界无产阶级革命重心发生巨大转变、中国共产主义运动主体逐渐确立的时期，也是左联从成立到解散、两个口号论争的时期。因此，珂勒惠支进入中国的背后所隐藏着另一个重要的问题，即珂勒惠支的艺术和中国革命及左翼文学运动的关系。鉴于此，本文将珂勒惠支从艺术史的视野转而置于中国革命的视野，在德国、日本和中国的全球共产主义运动的时空中考察其作为一种政治和艺术表达与中国左翼文学运动的复杂关系。

*左：织工组画之《劳苦》| Not（石刻），右：织工组画之《死亡》| Tod（石刻）

有关无产阶级革命、左翼文学运动与现代主义美术的关系，李欧梵曾表示，从艺术的形式上看，珂勒惠支并不属于清醒的写实派而属于“一战”后兴起的“表现主义”。[5]李欧梵虽然也指出了珂勒惠支的艺术是现代主义左翼，但也暗示了鲁迅现代主义的艺术观与提倡现实主义艺术观的中国无产阶级革命在意识形态与表现形式上发生内在冲突的可能。而最近也有研究认为，珂勒惠支作品的意涵在很大程度上是“悲哀、抗争、死亡和母性的几个要素”，但是它们在流布的过程中发生了变异，“被左翼的宏大叙事过滤成一种纯粹象征反抗”。[6]以上两种意见都将珂勒惠支的现代艺术置于左翼革命的对立面，认为“悲哀、抗争、死亡和母性”在现代主义反现代性、非理性的层面上与强调革命意识的左翼文学运动有不合之处。然而，与其像上述研究一般将珂勒惠支的现代主义艺术和左翼文学运动对立起来，一个更为有效的提问方式或许是，这些对立面是否可能以及如何互相转化和吸收。或者说，我们是否可以通过珂勒惠支作品在中国的引进来讨论左翼文学运动的丰富性、包容性和它的生成机制?本文将指出，正是由于珂勒惠支的艺术具有超越教条意识的形式，它才能在广阔的世界革命空间中传播并借此进入中国。然而，《版画选集》在中国的出版早已改变了其在日本和德国语境中的意涵，不仅预示着中国革命自身路线的确立及其在世界无产阶级革命中地位的转变;它的出版也预示着左联组织工作的变化，充分体现了鲁迅在1930年代对无产阶级文学运动的组织和领导权的思考。正是无法单纯从意识出发的经验、感情、冲动和无产阶级革命的血使得珂勒惠支的艺术“突进”到了中国左翼文学运动的中心。

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1. 革命文学论争中的超“目的

    意识”艺术

“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美，或者攻击，或者又对攻击给她以辩护”，鲁迅在《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》(以下简称《序目》)中的这番话充分提示了珂勒惠支的作品在引入中国的1920年代时所具有的争议性。[7]正如这一部分将要指出的那样，珂勒惠支被介绍到中国时携带着1920年代德国和日本无产阶级文艺论争的重要议题。

*《凯绥·珂勒惠支版画选集》,鲁迅、艾格尼丝·史沫特莱[美]编，1936年，上海三闲书屋印造

与鲁迅共同编辑《版画选集》的著名美国记者艾格尼丝·史沫特莱曾在1925年的《珂勒惠支及六幅版画》一文中敏锐地捕捉到了困扰着珂勒惠支研究者的一个难题。那就是珂勒惠支以“一战”为分界，前后期艺术风格的不一致。史沫特莱指出，以“一战”为界，前期年轻、精力旺盛的珂勒惠支的创作“都与暴动、起义和革命相关”，“一战”后，“画作中大众日常的痛苦代替了进攻，一位坚韧、受苦的妇女忍受苦难、贫穷、病痛、死亡这些不能忍受的命运之苦”。[8]史沫特莱的观察也是当时德国共产党和社会民主党的共识。1920年德国共产党的机关报《红旗报》曾批评珂勒惠支，说她的作品可分为两个时期——革命的(特别指《织工》与《农民战争》两组组画)早期和只表现了工人阶级处在受压迫、绝望的境地的后期。[9]他们批评珂勒惠支的画中永远都是这么一些痛苦的脸庞，绝望的妇女、饥饿的孩子，珂勒惠支没有预见无产阶级最终将获得解放。痛苦与绝望总是以日常生活的无数细小片段出现，珂勒惠支的画作缺少整体观念，艺术价值因而受到了损害。[10]

*织工组画之《商议》| Beratung（石刻）

画家自身也毫不避讳这样的艺术风格转变。1921年6月28日，珂勒惠支再次在大剧院观看了德国剧作家格哈特·霍普特曼的戏剧《织工》。当日，她在日记中写道，“在看戏的过程中，我也和织工们一起经历了一场革命，从而认识到自己并不是一个革命者。童年时代愿在巷战中英勇牺牲的梦想是很难实现的，因为自从我明白巷战实际上是怎么一回事以后，就意识到自己是不大可能去参加巷战的”。[11]艺术家作了自我批评:“我是在怎样一种幻想中度过了那些岁月，还以为自己是一个革命者，而实际上只不过是一个进化论者。”[12]她说，“假如革命真像我们所向往的那样”，那么她“可能会采取革命行动的。然而，实际上所出现的革命是极为庸俗、渗有糟粕的，并不如想象的那般美好”。[13]这些话和到达上海不久后介入革命文学论争时的鲁迅的想法极为相似。

鲁迅对于珂勒惠支1920年代在德国受到的争议是非常清楚的。他在《序目》中说，日本的无产阶级美术家及批评家永田一修认为，凯绥·珂勒惠支的作品“并非只觉得题材有趣，来画下层世界的;她因为被周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的‘愤怒’”，因为“她不将样式来范围现象”，因而“无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式”。[14]鲁迅提到的永田一修是日本无产阶级画家和美术评论家。1930年，永田一修参考了德国共产党的官方报纸《红旗报》的报道、德国艺术评论家威尔海姆·霍善斯坦因(WilhelmHausenstein,1882-1907)的论文以及最早在日本介绍珂勒惠支的无产阶级戏剧演员千田是也1928年发表在《中央美术》上的文章，在这些评论的基础上写作了《世界现代无产阶级美术的趋势》一文。[15]

*左：织工组画之《织工队》| Weberzug（铜版），右：织工组画之《突击》| Sturm（铜版）

首先，鲁迅《序目》中所引用的《世界现代无产阶级美术的趋势》一节:“霍善斯坦因批评她中期的作品，以为虽然间有鼓动的男性的版画，暴力的恐吓，但在根本上，是和颇深的生活相联系，形式也出于颇激的纠葛的，所以那形式，是紧握着世事的形相”，正是永田一修对日本无产阶级文学运动的翻译家川口浩所翻译的霍善斯坦因的《现代艺术中的社会要素》一文的引用。[16]霍善斯坦因(WilhelmHausenstein)是受马克思主义影响的早期艺术批评家之一，他主要的贡献便是用艺术社会学的方法考察艺术的形式，曾对苏联的画家、后来的文艺理论家和革命领导人布哈林产生过重要的影响。[17]虽然冠以“艺术社会学”之名，不过霍善斯坦因的理论并非只强调经济基础对艺术作品的绝对决定作用，他也强调艺术家面对新时代的态度。他认为，正是无数的人们的根本的斗争给予诗人和画家以新的感动，这是一种想要和时代本质相结合、向着一种历史的、不安定的观念不断靠近，发生在未接近处的感动。[18]霍善斯坦因强调的是作家在保持自身特性的同时，不断地开放地融入新社会，为根本的社会运动所感动，艺术家并非公示化地偏狭地被观念决定，而是不断地更新自身的立场，这正是艺术家的特性。在他看来，“自然发生的东西，也即本能的、本源的东西”也是艺术家的神经。[19]

其次，鲁迅在《序目》里谈到，永田一修说凯绥·珂勒惠支的作品并非只觉得题材有趣，来画底层世界的;她因为为周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的“愤怒”，又说永田一修说她“时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能”。[20]这部分内容是永田一修对日本戏剧家千田是也的艺术评论《凯绥·珂勒惠支》一文的引用。[21]千田是也在日本无产阶级文学运动不断分裂的1927年赴德学习表演。《凯绥·珂勒惠支》便是其1928年从德国柏林发回日本的一篇艺术评论，刊登在日本的《中央美术》杂志上。这也是日本有关珂勒惠支的第一篇评论。

千田是也日后回忆，自己留德是在福本主义的左翼运动在日流行后的1927年。当时，日本的无产阶级文艺组织不断分裂，早期参与运动的同人多少都受到了强烈的冲击。在德国，他曾热心阅读的《艺术形式的生成和发展》一书的作者、马克思主义艺术理论的权威路·米尔顿夫人当时正受到德国共产党及德国无产阶级作家同盟的机关刊物《向左转》猛烈的批判。[22]然而，即便如此，千田是也依然没有因为德国共产党及德国无产阶级作家同盟的艺术见解而否认珂勒惠支艺术的魅力，而是给予了同情的理解:

她并不是在自己的画里有所谓的目的意识的画家。她拥有凝视的双眼和正确再现的手。而将这两者结合起来的正是她作为无产阶级女性的心。所谓的倾向，并不是将外在的某个倾向强加给意识。她和世间所谓的表面的“倾向艺术家”相比更具倾向性。因为她将现实自身的倾向如现实自身表现出那种倾向一般从根本上表现出来。没有比她的艺术更能倾向性地表现出资本主义社会正在朝着自我毁灭的方向发展的艺术了。为了使处于统治阶级的资产阶级没落，作为反抗力量原动力的人类事物的凝结点，即无产阶级的饥饿、不幸、幼儿令人吃惊的高死亡率、在危险劳动条件下的呻吟、怀孕女工的痛苦，没有比这些更具倾向性的东西了。珂勒惠支的艺术具有无可否认的倾向性效果。原因就在于她将资本主义社会现实所具有的倾向，饥饿、不幸、幼儿死亡率、怀孕等所具有的革命的倾向用最强、最深刻的方式表现出来。[23]

文章中所反复提到的“目的意识”和“倾向性”正是当时德国和日本文艺论争的核心概念。1910—1914年，德国社会民主党集中讨论过倾向艺术。荷兰剧作家海厄曼斯(HermanHeijerman)坚持认为是否具有“无产阶级意识”是衡量作品价值的唯一标准，从而挑起了社会民主党内部有关“倾向艺术”的论争。[24]

但海厄曼斯的立场在当时社会民主党内是少数派。列宁1905年在《党的组织和党的文学》里所提出的“意识”问题在德国社会民主党内没有得到解决。日本无产阶级文学运动中的千田是也、川口浩等人喜欢阅读的路·米尔顿夫人及霍善斯坦因的“艺术社会学”正是那个时代的产物，他们反对艺术的唯意识评判标准。米尔顿夫人认为，艺术的价值不在于社会意义和意识形态，强调这方面的因素也不是研究和对待艺术的正确方式。[25]她认为艺术形式分为两部分，有意识的形式和无意识的形式，而艺术评论家们的工作正在于使体现时代精神的、无意识的、自发的艺术形式可以上升到意识层面。[26]霍善斯坦因的《造型艺术学》也是对“倾向艺术”的批评。霍善斯坦因强调艺术作品所包含的复杂因素，反对不考虑艺术表现形式的公式化的“倾向艺术”。[27]当德国社会党内更激进的克拉拉·蔡特金和弗兰茨·梅林都反对在阶级斗争中吸收资产阶级艺术时，霍善斯坦因却恰恰在这个时期开始着手研究欧洲巴洛克艺术，反对无产阶级艺术中的“分离”策略，而提倡一种有序安排(organized)的“建设性”(constructive)的艺术史观，用“吸收”取代“斗争”和“分离”。[28]

在德国，倾向艺术的论争由于“一战”的爆发而告一段落。然而，德国社会民主党内早期对于现代主义艺术的理解及对煽动艺术的反思恰好又在1927年后日本无产阶级文学论争时传入了日本。川口浩所译的霍善斯坦因的《现代艺术中的社会要素》正好出版于日本无产阶级文学运动受到福本主义影响分裂之后。1926年9月，青野季吉发表了《自然生长与目的意识》，提倡“目的意识”理论。[29]他强调“出现了站在无产者立场的知识分子。出现了写诗的工人，戏剧从工厂中产生、小说在农民的手中写出，这都是自然生长起来的。不过这止于自然生长，还不是运动。终于成为无产阶级文学运动的，是在自然生长之上产生了目的意识之后”。[30]而“目的意识”则是“自觉的无产阶级的斗争目的”，以区别于描写无产阶级生活的个人的满足。[31]但是随后，日本无产阶级运动内部无法就艺术是否有独立的机能达成共识。川口浩在林房雄的鼓励下翻译了霍善斯坦因和米尔顿夫人的“艺术社会学”，以此反对那些轻视文学艺术独立机能和作用的公式主义，力图树立真正的马克思主义文艺观。[32]既坚持文学的“目的意识”又强调文学自主性的川口浩后来这样反思了日本的无产阶级文学运动，他说“‘目的意识’有着对于‘自然发生文学’过小评价，而对知识的要素过大评价的意味”，日本无产阶级运动很容易就因此走到了狭窄的观念论中从而与实际革命脱节。[33]

1927年赴德学习戏剧表演的千田是也受到霍善斯坦因和路·米尔顿的影响，同样也关注艺术的独立机能和规律。千田是也在留德前曾担任了1927年1月成立的“前卫座戏剧研究所”的所长，他将自己刚刚读完的路·米尔顿的《各种意识的本质与变化》选为研究所的讲义。[34]和霍善斯坦因的意见相似，千田是也并没有执着于当时日本无产阶级文学运动中的“目的意识”，而是强调作家对于历史必然性以及倾向的积极态度，认为珂勒惠支“没有失去对资本主义社会进行革命的可能性的信仰”，因而“无论如何黑暗，如何悲剧性，也绝非是非革命的”。[35]和“目的意识”相比，千田是也和霍善斯坦因及路·米尔顿一样，更关注珂勒惠支“凝视的双眼”“正确再现的手”“眼前的感觉”“被悲惨的生活感动的心”“无产阶级女性的心”“愤怒”“无产阶级母亲的经验”等处于“目的意识”领域以外的感情和经验因素。

可见，日本“劳农艺术家联盟”内强调艺术运动自身规律的千田是也和川口浩在日本无产阶级文学运动发生分裂时，关注到了德国无产阶级文学运动中的倾向性论争。他们在德国无产阶级文学运动论争中“拯救”出了在他们看来比教条的文学和艺术更具“倾向性”的珂勒惠支的艺术。鲁迅逝世前不久，日本作家鹿地亘曾因编选鲁迅文集一事写信向鲁迅请教《序目》中相关引文的出处。鲁迅告之，“其中引用永田氏的原文，登在《新兴艺术》上”，并将该杂志一并送上。[36]可见鲁迅在收藏《新兴艺术》杂志的1930年就通过永田一修的文章了解到了围绕珂勒惠支的作品存在的争议。但据李允经介绍，鲁迅最早有搜集珂勒惠支版画原拓的想法大约是在1929年和柔石等组织朝花社时。鲁迅接触和了解到珂勒惠支当是在此之前。[37]据内山完造的弟弟、当时帮助鲁迅开设木刻班的内山嘉吉介绍，鲁迅最初得知珂勒惠支可能更早，途径可能是日本剧作家千田是也刊登在日本《中央美术》1928年1月号上的文章《凯绥·珂勒惠支》。[38]这段时间正值鲁迅与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学发生论争的前后。因此，鲁迅在这一时期能够忽视德国共产党对于珂勒惠支的批评并接受千田是也、川口浩等人对于珂勒惠支的评价并不难理解。

另外，虽说鲁迅在革命文学论争中被逼读了一些马克思主义理论并与冯雪峰策划主编了“科学的艺术论丛书”。但这一时期，在鲁迅购买的马克思主义理论丛书中就有霍善斯坦因的《艺术和唯物史观》(芸術と唯物史観，阪本勝訳，同人社，1928)和《造型艺术社会学》的日语译本。除此之外，鲁迅也藏有多本霍善斯坦因的德语书，其中就有《艺术和唯物史观》和《造型艺术社会学》的德语原本。鲁迅还曾计划亲自翻译卢那察尔斯基的《艺术论》一书附录的《霍善斯坦因论》，作为“科学的艺术论丛书”的一册出版。[39]1930年，鲁迅还曾与陈望道共同筹划“文艺理论小丛书”和“艺术理论丛书”，冯雪峰也计划于其中出版一册霍善斯坦因的《造型艺术社会学》。可见，霍善斯坦因及其“艺术社会学”对于革命文学论争前后的鲁迅影响很大。

不过，在经历了革命文学论争之后，在鲁迅“向左转”之后，鲁迅还在持续地关注珂勒惠支，这又是为何呢?部分原因就在于下部分将要提到的，珂勒惠支的作品反映了范围极广的、普遍的社会斗争，有些尚未进入无产阶级运动的范围，而这正与1930年代初期中国革命及左翼文学运动的实际情况相符。

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2. 世界革命的空间

珂勒惠支的艺术具有感情上的强大感召力，正如史沫特莱在《版画选集》的序中所介绍的那样，她的作品不但悬挂在苏联，也挂在欧洲各个火车站的墙上，救济会或工会的大厅里;珂勒惠支的作品不仅是“为欧洲的各种劳动阶级的组织而产生的作品”，她还“为了德国社会民主党，德国共产党，为了工会，为了欧洲的和平主义者的团体，以及救济会等”创作作品，[40]鲁迅所编选的《版画选集》中的《面包》和《德国的孩子们饿着》就是珂勒惠支为工人救济会所创作的。

*左：《面包》，右：《德国的孩子们饿着》

工人救济会正式的名称是“国际工人后援会”(InternationaleArbeiter-Hilfe，IAH)，它是共产国际联络部领导的一个统一战线的联络组织，它的领导人是德国共产党员威利·明岑贝格(WilhelmMünzenberg，1889—1940)。明岑贝格是列宁的追随者，曾担任青年共产国际的领导人，是德国共产党中央委员会成员。他的特长便是进行共产主义国际宣传。[41]朱正在《鲁迅与人际关系》一书中所提到的鲁迅所参与的与共产国际有关的中国自由大同盟、宋庆龄所领导的中国民权保障同盟以及与反帝大同盟相关的上海远东反战会议，背后主要的策划人都是明岑贝格。[42]为了帮助苏联度过大饥荒的困难，明岑贝格筹建了“国际工人后援会”，即鲁迅此前在谈论萧伯纳时就已提到的“各国无党派智识阶级劳动者所组织的国际工人后援会”。[43]“国际工人后援会”周围集结了一大批的现代艺术家和作家。鲁迅在《北斗》第二期上所介绍的墨西哥壁画家迪艾戈·里维拉(DiegoRivera)也和明岑贝格有着密切的合作关系。[44]鲁迅1930年购进的《迪艾戈·里维拉作品集》(DasWerkDiegoRiveras)正是里维拉1927年赴苏联参加十月革命十周年纪念活动之际途经柏林、受明岑贝格的邀请由其出版集团出版的。[45]鲁迅喜爱的另一位德国版画艺术家乔治·格罗斯(GeorgeGrosz)也是明岑贝格团体中的成员，他这一时期的画集都由明岑贝格旗下的马利克出版社(Malik-Verlag)出版。[46]史沫特莱和鲁迅一同起草的抗议国民党杀害五位中国作家的英文呼吁书，在美国的《新大众》和《新共和》上刊出后，日语、俄语、德语和法语的翻译版本以及一个由莫斯科的国际革命作家联盟起草、由巴比赛和辛克莱等众多国际知名作家签名的抗议得以在世界各地继续传播，这一切仰仗的也正是明岑贝格的出版和宣传网络。[47]也就是说，珂勒惠支走入中国与其所属的“国际工人后援会”及其背后的共产国际网络有关。

鲁迅1931—1932年间所筹办的“德国创作版画展览会”的一个重要的历史背景便是“国际工人后援会”的机关刊物、创刊于1921年的《德国工人画报》正值创刊十周年。《德国工人画报》由于珂勒惠支、格罗斯、高尔基、萧伯纳的加入，在1920年代得到了飞速的发展。其1931年的发行量高达每周50万份，在上海、东京、悉尼、纽约、布鲁塞尔等世界各地设有46个发行处，是共产国际对外宣传的重要窗口。[48]就在鲁迅刊出《介绍德国作家版画展》的一周前，即1931年11月30日，左联的刊物《文艺新闻》刊发了《罗曼罗兰、高尔基致国际工人互济会之祝词》以及《绕过地球的这半边，我们函祝你的生辰:德国工人画报十周年纪念》两文。[49]“德国创作版画展览会”名义上是汉堡嘉夫人，即同样属于共产国际驻上海的工作网中的成员和史沫特莱及著名间谍理查德·佐尔格都有所交往的鲁特·维尔纳筹办，但实际上“鲁迅所珍藏者，亦被借去展览”。[50]该展览虽然被冠以“德国创作版画展”，实际上珂勒惠支的作品占了很大的比重。叶灵凤在回忆自己观看“德国作家版画展”时说，“第一次见到珂勒惠支的版画，已经是八九年前的事了”，地点是“上海四川路桥附近有一家比较进步的西洋书店，资本大约是德国人的，因此除了英美俄法的新书以外，架上最多的是德文书，此外还有不少德国出版的画集”，“这书店有一次举办了一个小规模的版画展览会”，“我记不起陈列的是哪一些人的，但现在想起来，最多的怕就是珂勒惠支的作品”。[51]叶灵凤的回忆大致是准确的，展览中珂勒惠支的画是焦点。据《文艺新闻》介绍，由于珂勒惠支《农民图》七张，尺寸“大致二尺以上，因此镜框遂成问题”。[52]为了找到合适的画框，本来定于1931年12月7日举办的画展延期至1932年6月4日。鲁迅不但提供原作者手拓签名的作品，还想办法筹集镜框。

*左：《暴动》铜版画，右：《碾死》铜版画

叶灵凤回忆中的这家举办了“创作版画展览会”的瀛寰书店并非一般的德文书店。这个装满了激进的德语、英语和法语书籍的小小的书店是共产国际联络部的成员、德国共产党明岑贝格出版集团的一部分。据鲁特·维尔纳介绍，1930年来到上海的瀛寰书店店主伊萨和长期生活在莫斯科的中国同志吴照高一起来到中国，在上海从事地下工作。[53]吴照高，原籍福建，出生在德国，公开身份是旅欧华侨资本家，在上海为共产国际工作，担任佐尔格的助手并直接领导中共地下党员张文秋。瀛寰书店是国际共产主义在上海的一个据点。[54]共产国际用它作为接头和招募成员的据点。通常情报被写在纸上、塞进指定的书里，情报人员由此互相传递信息。[55]鲁迅从1930年12月2日开始接触到瀛寰书店。是日日记中记载“午后往瀛寰书店买德文书七种七本，共泉二十五元八角”。[56]

作为《德国工人画报》重要而坚定的支持者，珂勒惠支曾受邀参加1931年10月“国际工人后援会”的世界代表大会。[57]《德国工人画报》十周年之际，还曾以珂勒惠支的版画《团结》随刊馈赠读者。[58]很有可能，德国版画展便是画报十周年纪念之际，上海的共产主义小组在《德国工人画报》驻上海的发行处瀛寰书店举办的一个以珂勒惠支作品为主的庆祝活动，鲁迅也参与其中。帮助鲁迅筹办展览的鲁特·维尔纳(即汉堡嘉夫人，原名乌尔苏拉·汉布尔格)正是德国共产党员、共产国际的地下工作者，佐尔格小组的成员。她在《谍海忆旧》里称，“鲁迅想出版一本凯泰·珂罗惠支的画册。我帮他搜集了那些画，后来他赠我一册，还写了一句友好赠言”，此中可能回忆有误，说的也许正是珂勒惠支版画展。[59]

不过，需要指出的是，1931年明岑贝格所领导的国际工人救援组织并非共产国际中的党派组织，而更像是一种广泛的统一战线联合组织，其目的和作用就在于广泛地团结一切进步力量，将它们吸纳和转换到共产主义运动中来。珂勒惠支的作品由于其能打动“人心”，超越民族壁垒的沟通能力在其中发挥着巨大的作用。《版画选集》中的《织工》组画虽说参考了珂勒惠支的朋友德国著名戏剧家格哈特·霍普德曼同一题材的剧作，但是作品名称如果直译出来应该是《一次织工起义》(EinWeberaufstand)，它既没有沿用霍普特曼以1884年西里西亚织工起义作为背景的戏剧的原名《织工》(DieWeber)，也没有用德语的定冠词Der表示某次特定的织工起义。史沫特莱在为《版画选集》所写的序里称，它“第一次描写了在发展中的资本主义制度下的德国劳动阶级的痛苦生活，——跟今日中国的工人同样的痛苦生活”。[60]1928年到达上海的史沫特莱没有机会亲历“五卅惨案”中日本纱厂里的工人罢工，但是1930年夏天，史沫特莱曾考察了广东缫丝业及缫丝女工的生活和工作情况。说不定，那时她头脑里想起的便是珂勒惠支的《织工》，感受到的是今日中国的工人和曾经的德国织工受的是同样的苦。与其说珂勒惠支的《织工》是以霍普特曼的戏剧为蓝本，或是表现了1884年西里西亚织工起义，不如说它创造出了一种视觉表象，用以揭示人类普遍的生存环境以及人们对于这种持续的生存状态的一种抗议。[61]史沫特莱和珂勒惠支从未将革命局限在德国，而是从一开始就预想了欧洲以外“尚未被意识到”的潜在的革命力量存在。

*《被压迫者》铜版画

除了《版画选集》出版时史沫特莱专门写作的《凯绥·珂勒惠支——民众的艺术家》外，她还曾在与珂勒惠支关系亲密的1925年集中用英语介绍过珂勒惠支。其中，《珂勒惠支及六幅版画》发表在印度国大党的重要成员米娜里妮·查托帕迪亚雅(MrinaliniChattopadhyay)主编的《明灯》(Shama’a)期刊上。[62]另有《德国社会底层的艺术家》和《德国大众的艺术家》两篇文章。[63]前者发表在印度著名的综合杂志《现代评论》上，而后者发表在芝加哥的国际性工会联合组织“世界产业工人”(IndustrialWorkersoftheWorld)的官方刊物《工人先锋》上。这三份期刊都不是无产阶级文化运动的正统刊物。也就是说，史沫特莱到上海后和鲁迅共同编选的《版画选集》要放在德国的印度民族独立运动、美国的工团主义与印度的社会主义改良运动一系列历史脉络上看。柄谷行人曾在解读《共产党宣言》时指出，巴黎公社的失败意味着世界同时革命的理想失败了，1848年以后的共产主义运动分裂为三个方向:呼吁在先进资本主义国家改革议会制度的社会民主主义、实行“无产阶级专政”的布尔什维克主义(列宁主义)以及无政府主义或工团主义(anarcho-syndicalisme)。[64]包括印度民族主义运动、工团主义;社会民主主义和共产党领导的运动在内的各种世界革命的不同构想竞相展开。并且，最终的出路尚未确定。革命首先从欧洲爆发的既定路线落空了，而世界无产阶级革命的下一个高潮将会在哪里、革命将以何种形式爆发仍不可知。正是这些欧洲历史实践的失败让他们关注到莫斯科意想之外的中国。

*左：《一个女人在她腿上死亡》 木刻版画，右：1933年2月17日鲁迅与宋庆龄、萧伯纳等摄于上海宋宅的合影（左起：史沫特莱、萧伯纳、宋庆龄、蔡元培、伊罗生、林语堂、鲁迅）

正如上一部分所说，鲁迅接触并喜爱上珂勒惠支的1920年代末期正是革命文学论争时期，也是中国无产阶级文学和艺术理论尚未定型的时期。与其说这反映了鲁迅与主流革命意识的区别，不如说诉诸感情、感觉和潜意识领域的艺术形式正符合当时的革命情境，呈现了中国革命现状乃至世界革命在1920年代末到1936年间不清晰性和多元共生的态势。借助珂勒惠支的艺术，国际工人救援组织开启的正是革命未知的领域，触及的也是尚未成型的革命力量——例如当时宋庆龄所领导的反帝大同盟以及后来的中国民权保障同盟。正是由于超越唯一的、分析性的“目的意识”，珂勒惠支的作品才得以在广阔的全球革命空间内流通并得以在1920年代末进入中国。然而，值得注意的是，《版画选集》最终出版时已是红军长征胜利会师且上海发生两个口号论争、左联即将解散之际。珂勒惠支的艺术又是如何穿过1920年代的革命语境从而到达1936年的呢?

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3. 《农民战争》与中国革命主体

       的确立

在编选《版画选集》时，鲁迅自言，21幅作品“以原拓本为主，并复制一九二七年的印本《画帖》以足之”。[65]据黄乔生研究，鲁迅曾购有1927年与1931年两个版本的《凯绥·珂勒惠支画帖》(以下简称《画帖》)。鲁迅曾通过1931年3月22日的《法兰克福日报》得知1927年出版的《画帖》再版，托徐梵澄又购得一本。但鲁迅于1932年10月15日，以新版画帖赠坪井学士，只留下1927年的版本。[66]鲁迅在1936年的《序目》中写道，珂勒惠支的德国画集，“以《凯绥·珂勒惠支画帖》(KaetheKollwitzMappe，HerausgegebenVonKunstwart，KunstwartVerlag，München，1927)为最佳”，而后一版，即1931年的再版的版本“变了内容，忧郁的多于战斗的了”。[67]经对照会发现，和1927年的《画帖》相比，1931年的《画帖》少了全套的《织工》组画:1927年的《画帖》收录了《农民战争》组画中的三幅《磨镰刀》《圆洞门里的武装》《战场》，而到了1931年的《画帖》则减少为两幅，少了《战场》。总体数量为12幅，比原来少了3幅。

*左上：农民战争组画之《磨镰刀》| Beim Dengeln（铜版），左下：农民战争组画之《战场》| Schlachtfeld（铜版），中：农民战争组画之《圆洞门里的武装》| Bewaffnung In Einem Gewo-elbe（铜版）

从鲁迅最终所编选的《版画选集》来看，鲁迅对1931年的《画帖》感到不满的可能是其对《织工》和《农民战争》组画的删减。与此相对的是鲁迅自身所编选的《凯绥·珂勒惠支版画选集》，收录了《织工》和《农民战争》两套组画的全部共13幅作品，占了整本《版画选集》的近三分之二。正如第一部分所说，有可能鲁迅在周知珂勒惠支在德国受到质疑的情况下选择了其在无产阶级文化圈内较少争议的《织工》和《农民战争》两组组画。不过，对此的解读不能仅以德国共产党的艺术评论为唯一标准，而简单地认为鲁迅遵从了德国无产阶级艺术的标准。而需要将德国共产党的评论先搁置在一边，从1930年代中国引进珂勒惠支版画的具体历史出发，做出新的解释。

就在史沫特莱到达中国的1928年，布哈林在共产国际第六次代表大会的第三次会议上所作的共产国际执行委员会的工作报告中就曾总结共产国际工作的缺点，其中一项便是应该要“更多地注意农民问题”。[68]但即便到了1930年8月，苏联还未放弃在中国城市中激起革命的指导意见，中国共产主义军事运动遭遇了挫折。此后，真正在广大农村中看到中国革命方向和潜力的是鲁迅与史沫特莱。

*左：农民战争组画之《反抗》| Losbruch（铜版），右上：农民战争组画之《耕夫》| Die Pflueger（铜版），右下：农民战争组画之《凌辱》| Vergewaltigt（铜版）

1932年1月，史沫特莱参与创办的《中国论坛》曾刊出了《江西的生活、生计和防卫》一文。这大约是对1931年11月由冯雪峰起草并由左联执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的回应。[69]1932年，周建屏在上海养伤期间曾向史沫特莱讲述过江西红军的情况，这些内容后来被写入了《中国人的命运》中有关红军的几篇小品中。[70]史沫特莱1934年还出版了《中国红军在前进》，首次对外介绍了中国苏维埃运动和中国红军。在后来的《中国的战歌》中，史沫特莱写到自己第一次见到红军时的感动，“见到红军，真是我意想不到的事。他们是四川来的红军，都是贫苦农民，年龄在十五岁至五十岁之间。看到他们，使我联想起历史上描写的德国农民战争中的人物形象，他们一双眼睛赤肿发炎，许多人没有鞋穿”。[71]史沫特莱显然在长征的红军中联想到了德国农民战争时的德国农民。

在鲁迅方面，1932年11月，冯雪峰曾陪同从苏区到上海疗伤的陈赓会见鲁迅。陈赓向鲁迅介绍了反“围剿”的情况，并希望鲁迅能写作文学作品介绍红军。但鲁迅既没有苏区的生活经验，当时上海的情况要创作红军题材的作品也是无法做到的。[72]选编收录全部《农民战争》组画的《版画选集》或许可以看作鲁迅从另一个角度完成了对于农民革命题材的创作。据参加过木刻讲习会的江丰回忆，鲁迅在看到《农民战争》组画后也大为感动，曾通过朋友致信珂勒惠支，请她创作以太平天国农民运动为主题的版画。不过可惜的是珂勒惠支因为对中国事物不熟悉而婉拒了。[73]也就是说，和史沫特莱一样，鲁迅从《农民战争》中看到的不仅仅是德国的农民战争的历史，也是中国自身的革命历史。这或许才是他们在《版画选集》中全部收录《农民战争》组画的原因。

珂勒惠支的《农民战争》是受德国历史协会的委托、以1524—1526年德国的农民战争为题材创作的组画。这是德国历史上最伟大的一次农民起义，西欧中世纪一次规模最大的反封建农民起义，也是震动欧洲的一个重大历史事件。从这时起，近代无产阶级的先驱者登上了政治舞台。作为“早期资产阶级革命”的“德国农民战争”，无疑早就超越了宗教事务的意义，体现整个欧洲秩序传统革故鼎新的“第一次现代革命”。[74]可是，这并非珂勒惠支要表达的农民战争。有研究指出，珂勒惠支的《织工》和《农民战争》组画都没有按照事物发展的因果逻辑来安排单幅画作，画作中也没有意识的逻辑，艺术家在创作时未按照一定的意识去表现，也未按照剧本和历史素材的材料进行描绘，而只是根据自己的灵魂(soul)去表现最具戏剧性，最能打动人心的场面，在创作完若干幅单幅作品后，再予以编排。[75]从一开始，珂勒惠支就拒绝为农民战争烙印具体的时间和地点，而是以表现普遍的农民斗争为目的。[76]或许正因为这样，鲁迅和史沫特莱才在画作中看到了16世纪德国农民战争和以太平天国运动为起点、以红军的长征为结果的中国社会革命间的联系。他们看到的是作为世界历史一环的中国历史。他们也在上海的地下党遭受破坏、中国革命的主体力量尚未确定、红军不断被“围剿”时发现了“尚未被意识到”的中国革命的巨大潜能。

然而，具有讽刺意味的是，珂勒惠支的作品却无意识地、准确地传递了当时欧洲革命的困境。1524年的德国农民战争因为没有形成统一的行动慢慢地被政府军打败，以失败告终，十万农民被虐杀。恩格斯曾在1848年欧洲革命失败后出版的《德国农民战争》一书中指出，平民总体来说为他们自身的小资产阶级本性所支配。[77]处于平民阶级之下的受剥削的广大农民群众虽然受到最可怕的压迫，虽然恨得咬牙切齿，可是要让他们举行起义却很困难。散居各地要取得任何共同协议都无比困难。农民世代习惯于逆来顺受。所以，一直以来农民都是默然忍受，虽然可以在中世纪找到很多局部性的农民暴动，但是在德国农民战争以前，遍及各地的全国性农民起义一次也没有。[78]到了1848年的欧洲革命，事情依然并不见好转。1844年的西西里亚的织工起义是继法国和英国的无产阶级暴动结束后才在德国展开的，是无产阶级本质的一种自觉。行动本身就说明了这个自觉。但是没有被组织起来的织工最终还是被打败了。恩格斯的《德国农民战争》一书就是为了鼓励失败的欧洲革命而作。为了鼓励一度悲观失望、看不到光明前途和胜利希望的德国工人群众，恩格斯重新发现了德国早期农民战争的意义，用它来告诉德国人民，他们有自己的光荣革命传统和斗争历史。同时，恩格斯向他们指出，两次革命失败的一个共同原因便在于起义的地方狭隘性，没有采取集中的全国性的行动，连工人阶级内部也缺乏紧密的联系，没有统一的步调。[79]简而言之，革命之所以失败正在于德国农民虽然有顽强而坚韧的斗争品质，但是他们无法将这种普遍的革命感情转化为统一的全国行动和无产阶级革命的政治行为。恩格斯认为，“现在的任务是要以高度的热情把由此获得的日益明确的意识传播到工人群众中去，必须不断增强党的组织和工会组织的团结”。[80]

如果说创作于19世纪末期和20世纪最初几年的《织工》和《农民战争》两组组画在题材上的确是最直接地反映了世界无产阶级的斗争情况，那么从表现方式来看，也恰恰是这两套组画表现出了本文第一部分所谈到的霍善斯坦因喜爱的“吸收”和“建设”原则。珂勒惠支在《织工》组画中既表现了起义的激昂，有愤怒的群众去砸工厂大门的场景，但也不回避最终失败的场景;在起义的群众中，既有身强力壮的工人，也有在外围无所事事、脱离了起义目标的、孱弱的人们。也就是说，珂勒惠支作品因为各种因素相互抵牾而具有内在张力，但是各种相互冲突的力量也让画作的基本倾向不明，就好像日本无产阶级艺术评论家永田一修所批评的那样，珂勒惠支的画作中“没有分析的无产阶级主观”。[81]珂勒惠支曾自白，“当然我的作品由于受到我父亲和哥哥观点的影响，受到当时文学作品的影响，已经提到社会主义这个题目”，可是原来的动机只不过是，“资产阶级生活中的人对我没有任何吸引力”，那并不是一种阶级意识，而更多的是出于自然主义美学的认识。[82]她想表现他们的生气活泼，也想表现他们的不安和烦恼，也掺杂了自己的一些同情。在她的画中不仅因为缺少资产阶级的登场而缺少绝对冲突，甚至在表现无产阶级时，也是将其不同的侧面都展示出来。画面中多种元素混杂、对立地出现正是因为早期的珂勒惠支是以一名自然主义艺术家的姿态参与艺术运动的。作为对于“自然的”科学研究方法，广义的现实主义传统可以从1869年算起，而其中的自然主义支流进入美术和视觉领域大约在1890—1914年间，也即珂勒惠支事业的巅峰期。[83]珂勒惠支要求如现实“非美化”地表现劳动人民的愿望也反映了其所受到的自然主义艺术的影响。

《版画选集》以及中共领导的江西苏维埃及作为中国革命主体力量的农民显然可以置于德国农民战争的延长线上。就像恩格斯在评论德国农民战争时所指出的那样，当德国人进行农民战争时，英国人、法国人、波西米亚人、匈牙利人都已经进行过他们的农民战争;革命除了具有连带性外，还有经验的积累与传递。史沫特莱后来在她的《伟大的道路:朱德的生平和时代》一书中谈到过中国“十九世纪中叶伟大的太平天国革命”，她认为“那是截至当时为止的中国最大的农民革命，甚至在带有基督教色彩这一点上，都极像三个世纪以前的德国农民战争”。[84]但是她也借朱德的口说道:“革命之所以失败是因为未能完全将农民组织起来”，“是因为它的领导人之间自相残杀”，并且“未能建立一个革命政党来进行领导”。[85]德国农民战争和随后的1848年欧洲革命都因为缺乏组织、政党领导和清晰的“目的意识”而最终失败。但到了1930年代，中国不但是世界革命联带性上的一环，也在革命的内在本质上与前几次的欧洲革命乃至中国历史中的太平天国农民起义发生了重大的区别。正如下文所要指出的那样，《版画选集》在中国的刊印便是这一历史变化的见证，很好地诠释了鲁迅和史沫特莱等对既有“目的意识”理论和革命组织理论的理解和期待。

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4. “目的意识”的重构

珂勒惠支真正的意义正在于，她并未仅仅停留在《农民战争》的创作，她随着19世纪末20世纪初的德国革命一同生长，通过实践走向了与社会民主党及共产党的合作。1919年1月社会民主党分裂，斯巴达派和多数劳动者站了起来，希望争早日结束，德国十一月革命爆发。在反对战争的一致行动中，德国的民众成为一种团结的力量，正式登上了历史舞台。也正是1919年李卜克内西的被害让珂勒惠支真正意识到了新时代的开始。她在参加完李卜克内西的葬礼后，在1921年1月21日致朋友的信中写道，围绕在李卜克内西墓周围的几万人，让她感到了一种强烈的感动，迫使她重新面对自己的工作，酝酿一幅新的作品。[86]她也在这一时期的日记里写道，自己想要新的工作，捕捉一种更为本质的东西。一方面要对对象做正确的自然研究，表现细部;另外一方面也要表现出现象的本质。[87]

*《李卜克内西》

“一战”的爆发、李卜克内西的死以及民众的力量让她转而寻找一种本质的东西。可以说，此时她明确感受到了推动历史的主要力量或者说历史的动力，并由此产生了一种统和艺术中的矛盾从而表现本质的艺术表达。此时，她也认识到，为了表现新的内容要用新的形式。正是在为李卜克内西而做的纪念作品中，她第一次放弃了早期精细的铜版画，又放弃了石版画，转而选择粗犷的木版画。在形式上，她自觉地放弃了多余的线条，放弃了对技艺的追求，也放弃了各种调和冲动的努力，转而采用了表现形式上清晰对照、黑白分明、强烈对比的木版画。[88]历史的动力和根本矛盾开始通过表现形式上的改变清晰起来。从题材上看，她也一改原先《断头台边的舞蹈》《格莱亲》《织工》《农民战争》等从文学和历史事件取材的做法，而是将眼光紧紧地盯住了鲜活的现实，取材于现实和实践。珂勒惠支后期作品中一再出现的、贫困的母亲与孱弱的儿童形象可能正和其参与史沫特莱1925年在柏林筹建的节育诊所有关。也正是在这一阶段，珂勒惠支开始了为共产国际和国际工人救援会的宣传工作服务，1921年制作了海报《救救苏联》，1923年又制作了海报《德国的孩子们饿着》，以此为契机开始和共产党员一起工作。珂勒惠支虽然不是德国共产党，也不完全同意他们的意见，但最终还是卷入了政治，尽了自己的力量。她说，即便别人说这不是纯粹的艺术，里面包含着别的目的，她也坚持要继续发挥自己的作用。[89]因而，与德国共产党的批评相反，正是“一战”以后的那些画作，而不是《织工》与《农民战争》才是珂勒惠支真正获得了“目的意识”的体现，是“了解到无产阶级生活深处的艰难和悲惨时”，“深刻地理解到无产者的命运以及其它一切与之有关的现象”后，从原有的自然主义美学立场向“目的意识”的自觉转换。促发这一意识的除了她的儿子在“一战”前线的阵亡、与资产阶级战争力量搏斗的李卜克内西的葬礼外，还有她自身所参与的柏林地区的工人的救助活动。正是在实践的工作中，深深被打动的她创作了一系列粗朴的木版画，表现了自己难以抑制的、对于贫困的哀鸣之情。

*《断头台边的舞蹈》

编选《版画选集》的鲁迅及史沫特莱展现出了与珂勒惠支的相似性，1931年前后，鲁迅不但被卷入左联的工作，同时被进一步卷入了共产国际的网络，卷入了组织，在其中开展力所能及的实际工作，《版画选集》便是这一系列实践的结果。众所周知，鲁迅正式谈论和在中国的期刊上选用珂勒惠支的作品是为了纪念1931年2月柔石的牺牲，将偶然在德国书店的目录上看到的珂勒惠支的版画《牺牲》投寄给了1931年9月的《北斗》。这便是珂勒惠支版画进入中国大众视野的第一幅作品。[90]《牺牲》表达的并不仅仅是对于国民党的愤怒，更是对于中国革命所遭受到的挫折、对自主摸索革命道路过程中发生的“牺牲”的“悲哀”和“愤怒”。但是，另一方面，也正是柔石等人的牺牲让鲁迅直接接触到了国际工人救援会、明岑贝格的共产国际组织，珂勒惠支的作品才通过这样的渠道在中国展出、收集和出版。同时，也正是有了这样的“牺牲”，左联才能正式面对自身的“左倾幼稚病”，更加注重作家本身的特点、发挥左联在文艺上的优势，在既定的条件下开展可能的工作。1932年3月左联改组后尤其重视“有计划地动员青年文艺者来从事斗争”及“青年文艺研究团体作为左联的后备军”的养成，在发展左联组织的同时要求新的成员能够参与左联领导的文学团体，从事各类具体的文艺活动。[91]政策调整后，1931年底和1932年便出现了新一轮的文艺浪潮。正是在这一段时间内，中国的木刻艺术得到了长足的发展，春地美术研究会、MK木刻研究会、野穗社、杭州的木铃木刻研究会等一大批的左联外围艺术组织都相继成立。鲁迅还曾受邀收集中国的木刻作品寄往法国和苏联展览。[92]很显然，鲁迅所组织的“德国版画展”可视作调整后的左联工作的一部分。

明岑贝格曾在共产国际第六次代表会议上这样阐述自己的工作宗旨，“我们应当尽最大的努力去争取非党工人和社会民主党工人，即使不是直接吸收他们参加共产党，那也要吸收他们参加在他们与共产党之间起桥梁作用的辅助组织”[93]。在罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、波兰等共产党的活动是不合法的国家中，扩大和加强我们所建立的和由我们领导的所谓辅助组织，并使他们成为真正的群众性组织的工作就特别的重要。[94]这一论述对于受到“围剿”的中国左联是一种启发。鲁迅从文艺自身的设定出发，以更加符合文艺和艺术家的活动方式，而非直接介入和夺取政权的方式参加左联的文艺工作。珂勒惠支的艺术在中国的流转除了它符合1920年代末、1930年代初世界革命现实的多元共生的可能性外，它更是中国革命及左联内部自我调整的结果，是左联组织进一步发展的结果。

*《在听音乐的囚徒》 石版画

然而，令人唏嘘的是，1935年8月王明要求萧三起草转交要求左联解散的信，12月左联解散，而后便是“两个口号”论争和鲁迅的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文。在这“溃败”的两年，据鲁迅自叙，所行者不过是“印过两本版画，一本杂感，译过几章《死魂灵》”。[95]两本版画中就有1936年5月以“三闲书屋”名义出版的《版画选集》。左联解散虽然是在1935年底，然而史沫特莱意识到共产国际对中国苏维埃的态度转变大约是在1934年底。希特勒上台以及日本侵华的压力使得苏联不再将反蒋作为主要的工作目标。而一直可以从共产国际得到消息的史沫特莱在1934年就已经知道了新的政策动向。为了在上海筹办共产国际的刊物《中国呼声》，史沫特莱曾于1934年接受了美国共产党的一笔资金，以期维持期刊一年的运作与出版。但是，史沫特莱却将其中相当大部分的钱用于资助鲁迅购买珂勒惠支的作品并出版《版画选集》。[96]有研究指出，因为史沫特莱滥用美国共产党委托的活动资金，最终导致她和共产国际以及听从共产国际指挥的美国共产党关系的全面破裂，史沫特莱也不得不从上海撤出，途经西安转赴延安。[97]或许还可以这样反过来理解，正是由于史沫特莱并不认同美国共产党1935年针对日本和中国的政策，正是由于和她一起工作的鲁迅坚持从太平天国到红军长征的中国革命路线，正是由于他们能够认识到左联存在的重要性才导致史沫特莱和美国共产党及共产国际关系的最终破裂。《版画选集》的出版在苏共和美共看来之所以有问题并非仅仅缘于经费的挪用，而在于它表达了史沫特莱和鲁迅对于中国以农民为主体的革命道路及组织化的信念。就在左联解散的1936年，鲁迅用出版《版画选集》的方式来告诉中国的读者，欧洲曾经的革命之所以失败便是由于其缺乏强健的组织和明确的领导，未能够认清革命的主体，被小市民背叛的无产阶级最终没有获得领导权。《版画选集》中的《织工》组画和《农民战争》组画很好地回应了徐懋庸认为鲁迅被“分离运动”所骗的误解。[98]

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5. 结论

虽然珂勒惠支在文艺思想层面和中国相遇首先发生在一个超“目的意识”的语境中，借助的正是德国和日本对于倾向性艺术和唯目的意识论的反思，但是这最初的“意义”早就在作品进一步的流通和《版画选集》的出版过程中发生了变化，到《版画选集》1936年刊印时它最终体现出的反而是鲁迅和史沫特莱在探寻中国革命道路过程中越来越清晰的“目的意识”。在鲁迅刚刚接触到珂勒惠支的1928年，中国则刚刚经历了第一次国共统一战线的破裂与上海党组织的溃败。世界革命以及中国的社会革命将由哪种力量来领导、具体的革命道路应该如何走尚未有定论。当时所谓的“科学的”文艺理论也未必有多“科学”。不但参与者有“第三种人”，丛书的选择也经常更换，霍善斯坦因的艺术社会学和弗理契的《艺术社会学》和《唯物史观的文学论》到临近出版时却已经遭受批判了。真正的“科学的”无产阶级文艺理论尚未成立。可以说，正是在这样的契机中，珂勒惠支的艺术借助日本文艺理论到达了中国。

这一方面自然与起初中国的马克思主义理论化程度不高有关，另一方面自然是像本文在第二部分所讨论的那样，与当时的世界无产阶级革命的情势并不明朗、革命的主体与领导权都尚未最终确立有关。但是，与其说珂勒惠支艺术进入中国的起点是“非科学”的无产阶级文艺理论，毋宁说如果直面中国革命的现实，“科学的”无产阶级文艺理论尚早了。大革命失败之后，中共的革命路线也在不断调整，中国社会性质论战和各种农村社会调查也都尚未开启。

关于“科学的”无产阶级文艺理论，日本鲁迅研究专家丸山升曾批评过日本的无产阶级文艺理论家藏原惟人，说他道路最终的结果是从“党”来寻求作家主体性的正确的保证，这是日本马克思主义的典型思路，也是一路冒进的日本无产阶级文学理论的必然的理论归结。而与此相对的是鲁迅的强韧精神，他“在自己陈腐古旧之际，能借助一种‘突变’突进到新的天地”。[99]正如本文所揭示的那样，当不那么“科学的”珂勒惠支进入中国后，《版画选集》在具体的流通渠道中发生了彻底的意义变换，在革命的挫折和重组的过程中，在越来越清晰的“目的意识”和组织形成的过程中“突进”到新的天地中去了。

*《鲁迅·革命·历史》丸山升著，北京大学出版社2005

与德国和日本的文艺论争将革命的“潜意识”放在了“目的意识”的对立面上的解释不同，鲁迅不但看到了珂勒惠支与广阔革命世界的紧密关联，感受到了她对革命“潜意识”的召唤力，更能在左联组织遇到危机的时刻发现珂勒惠支的魅力和价值，注意到她在1920年代通过在柏林工人区域的实际工作中所获得的艺术上的飞跃正是一种“目的意识”的体现。和珂勒惠支相似，鲁迅也将与强烈的生命体验、社会实践、深层感情相关联的“非科学”的艺术表达“突进”到无产阶级文艺组织的内部，并使其成为有“目的意识”的组织活动的一部分。他们不是从理论出发，也不是在无产阶级斗争的理论内部走向“目的意识”，而是怀揣着自己的肉身，走过了理论无法完全描述的鲜活现实，从“经验”和“实践”丰富了分析性理论领域的“目的意识”，并突进到了“目的意识”的彼方。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2021年第4期

注

释

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1  4 37 李允经:《珂勒惠支和中国现代版画运动》，《鲁迅研究月刊》1991年第9期。

2  王观泉:《鲁迅与美术》，上海人民出版社1979年版，第149页。

3  鲁迅为赠予许寿裳《版画选集》时所述。参见许寿裳《鲁迅传》，新世界出版社2017年版，第42页。

5  李欧梵:《铁屋中的呐喊》，浙江大学出版社2016年版，第238页。

6  高秀川:《珂勒惠支的中国行旅与左翼文学》，《山西师大学报》2016年第2期。

7  14 20 65 67 鲁迅:《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，《凯绥·珂勒惠支版画选集》，人民美术出版社1956年版，第8、8、8、8、8页。

8 62 Agnes Smedly, “Kaethe Kollwit (and six illustrations)” , Shama’a, 1925.10-1926.1, Vol.

VI, No.1&2, pp. 47, 43-49.

9 10 “Arbeiter-Kunst-Ausstellung”, Die Rote Fahne , Oct. 12, 1920.

11 12 13 82 86 87 88 89 孙介铭译:《凯绥·珂勒惠支书简与日记》，上海人民美术出版社 1984年版，第129、129、130、41、127、118、127、139页。

15 载《新兴艺术》1930 年7、8 月第4、5 号合刊，后收入单行本《无产阶级绘画论》 (プロレタリア絵画論，天人社1930)。黄乔生先生已经注意到了鲁迅撰写《序目》 时存在的“作”“译”混杂现象。黄乔生:《“略参己见”:鲁迅文章中的“作”、 “译”混杂现象——以〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目为中心》，《鲁迅研究月 刊》2012 年第4 期。

16 鲁迅:《凯绥·珂勒惠支版画选集序目》，第8页。《现代艺术中的社会要素》收录于 川口浩所译的《造型艺术社会学》一书。《造型艺术社会学》是日本出版的马克思主 义艺术理论丛书的第六本，1929年由从文阁出版。

17 Kleinbauer, W. Eugene. Research Guide to the History of Western Art (Chicago: American Library Association, 1982), p. 131.

18 19 27 ハウゼンシュタイン:『造型藝術社會學』，川口浩译，東京:叢文閣，1929年， 第114、128、170页。

21 不过，永田一修的珂勒惠支论的最后一节就是对霍善斯坦因和千田是也的反驳。永田 一修认为“珂勒惠支没有分析的无产阶级主观，只有对于无产者的明确描写，而且 从形式上而言，也未完全脱离过去的资产阶级绘画，作品始终都是版画和素描”。因此，作为无产阶级绘画先驱的珂勒惠支自然是有待超越的。永田一脩:「世界に おけるプロレタリア美術の情勢」，『新興芸術』第2巻4·5合併号，1930年，第 32~33页。永田一修还在1930年1月的『プロレタリア科学』上对川口浩所翻译的霍 善斯坦因《造型艺术社会学》进行了批评，他提倡要对资产阶级末期的艺术批判的基 础上，并与之分离，从而获得无产阶级艺术独自的形式。永田一脩:「造型芸術社会 学」，『プロレタリア科学』第2年第1号，第179~181页。

22 千田是也:「私の俳優修業」，『千田是也演劇論集』第3卷， 東京:未来社，1985 年，第309页。

23 35  千田是也:「ケエテ·コルヰッツ」，『中央美術』1928年第14卷第1期，第26、26页。

24 Heinz Sperber, “Tendenzioese Kunst” , in Tanja Buergel ed., Tendenzkunst-Debatte (Berlin: Akademie-Verlag), p.10.

25 26 Lu Maerten, “Zur aethetisch-literarischen Enquete” , in Tanja Buergel ed, Tendenzkunst- Debatte (Berlin: Akademie-Verlag), pp. 99, 100.

28 Joan Weinstein, “Wilhelm Hausenstein, the Leftist Promotion of Expressionism, and the First World War”, in Rainer Rumold and O.K. Werkmeister eds. The Ideological Crisis of Expressionism: The Literary and Artistic German War Colony in Belgium 1914-1918 (Columbia: Camden House, 1990), p.197. 《自然生长与目的意识》和《再论自然生长与目的意识》分别发表于1926年9月号和 1927年1月号的《文艺战线》上。收录这两篇文章的评论集《転換期の文学》(東京: 春秋社)也于1927年出版。

30 31 [日]青野季吉:《自然生长与目的意识》，收陈球帆译《日本无产阶级文学运动、 鲁迅和日本文学》，北京师范大学中文系中国现代文学教研室1980年印，第14~15、 15页。

32 33 川口浩:『文学運動の中に生きて、わが青春の回想』，東京:中央大学出版部， 1971年，第42、187、150页。

34  [日]千田是也:《千田是也传》，丛林春译，中国戏剧出版社1992年版，第147页。

36 鲁迅1936年9月6日致鹿地亘信，引自《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社2005年 版，第392~ 293页。

38 [日]内山嘉吉、奈良和夫:《鲁迅与木刻》，人民美术出版社1985年版，第193页。

39 鲁迅翻译了卢那察尔斯基《艺术论》，但是最终没有翻译附录的《霍善斯坦因论》。

40 60 [美]史沫特莱:《凯绥·珂勒惠支——民众的艺术家》，收鲁迅编选《凯绥·珂勒 惠支版画选集》，人民美术出版社1956年版，第4、1页。

41 有关明岑贝格的介绍参见Babette Gross, Willi Munzenberg: A Political Biography (Michigan State University Press), 1974。

42 47 55 96 Ruth Price, The Lives of Agnes Smedley (Oxford University Press, 2005), pp. 233, 217, 211-212, 265.

43 鲁迅:《忽然想到 十》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第94页。本 篇发表于1925年6月16日《民众文艺周刊》，此时正值五卅运动后，文章提到国际工人 后援会从柏林发来为“五卅惨案”致中国国民的宣言。可见鲁迅当时就已经知道国际 工人后援会的存在。

44 1931年10月《北斗》第二期上的《贫人之夜》的说明系出自鲁迅之手。王观泉:《鲁 迅和里维拉》，山东书报出版社2015年版，第26页。

45 Manuel Aguilar—Moreno, Erika Cabrera, Diego Rivera: A Biography (California: ABC—CLIO, 2011), p. 41.《迪艾戈·里维拉作品集》提到了里维拉的壁画创作，这是首次介绍里维 拉的壁画创作，里维拉转向壁画创作是1926年下半年才开始的。鲁迅的《贫人之夜》 参考了《迪艾戈·里维拉作品集》。

46 鲁迅外文藏书中现收有数本由马利克出版社出版的格罗斯画集。

48 58 Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter—Illustrierten Zeitung 1921-1938 (Berlin: Dietz, 1974), pp.123, 131.

49 详见1931年11月30日《文艺新闻》第3版。

50 《侨沪德人举行创作版画展览会》，《文艺新闻》1931年12月7日第2版。51 叶灵凤:《序珂勒惠支画册》，姜德明编: 《叶灵凤书话》，北京出版社1998年版，第 293页。

52《德国版画展延期的真相》，《文艺新闻》1931年12月14日第2版。

53 59 [德]鲁特·维尔纳:《谍海忆旧》，张黎译，解放军文艺出版社2000年版，第57、35页。

54 吴萍莉、张翔称:“瀛寰图书公司当时的规模并不大”，“与其说瀛寰图书公司是一 家专门经销德文书的书店，不如说它更像一个中外左翼人士的同仁俱乐部”。吴萍 莉、张翔:《鲁迅与寰图书公司的交往》，《上海鲁迅研究》2014年第1期。

56 吴萍莉、张翔:《鲁迅与寰图书公司的交往》，《上海鲁迅研究》2014年第1期。

57 Kasper Braskén, The International Workers’ Relief, Communism, and Transnational Solidarity: Willi Münzenberg in Weimar Germany (New York: Palgrave Macmillan, 2015), pp. 196-197.

61 75 76 Elizabeth Prelinger, “Kollwitz Reconsidered”, in Elizabeth Prelinger ed., Käthe Kollwitz(New Haven: Yale University Press, 1992), pp. 30, 31, 37. 63 史沫特莱的文章分别参见Agnes Smedly, “Germany’s Artist of Social Misery”, The Modern Review, Vol. XXXVIII, Number 1-6， July to December, 1925, pp. 148-155; Agnes Smedly,“Germany’s Artist of the Masses”, Industrial Pioneer , Vol. III, No. 5, September 1925, pp. 4-9。

64 柄谷行人:『なぜ「共産主義者宣言」か』，收カール·マルクス:『共産主義者宣 言』，金塚貞文訳，東京: 平凡社 2012年版，第117~119页。

66 黄乔生:《鲁迅外文藏书提要(二则)》，《鲁迅研究月刊》2011年第3期。

68 93 94 王学东编:《国际共产主义运动历史文献》第45卷，中央编译出版社 2013年版， 第76、138、140页。

69 70 72 刘小莉:《史沫特莱与中国左翼文化》，浙江大学出版社2012年版，第80、87、83页。

71 [ 美 ] 史沫特莱:《中国的战歌》，《史沫特莱文集》(1)，袁文等译，新华出版社1985 年版，第137页。史沫特莱1932年夏天曾在离苏区不远的牯岭度过，可能在此期间见过苏维 埃红军。

73 江丰:《鲁迅先生与“一八艺社”》，《美术》1979年第1期。

74  荆腾:《恩格斯的〈德国农民战争〉及其史学意义》，《世界历史》2016年第6期。

77 78 79 恩格斯:《德国农民战争》，人民出版社2016年版，第32、34、123页。

80 恩格斯:《1870年第二版序言的补充》，收《德国农民战争》，第19页。

81永田一脩，「世界におけるプロレタリア美術の情勢」，『新興芸術』第2巻4·5 合併号，1930年，第32~33页。

83 Boris Roehrl, Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2003), p. 63.

84 85 [美]史沫特莱:《伟大的道路:朱德的生平和时代》，《史沫特莱文集》(3)， 梅念译，新华出版社1985年版，第26、38页。

90 鲁迅:《写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第517页。

91 参见左联内部油印刊物《秘书处消息》第一期，收《中国现代文艺资料丛刊》第五 辑，上海文艺出版社1980年版，第16~30页。

92 王锡荣:《“左联”与左翼文学运动》，上海人民出版社2016年版，第146页。

95 98 鲁迅:《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版 社2005年版，第554、547页。

97 Ruth Price持这种观点。刘小莉在《史沫特莱与中国左翼文化》中也持这种观点。

99 丸山升:《鲁迅·革命·历史》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第19页。

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